Ascensore per il patibolo

Da una cabina telefonica Florence chiama il suo amante, Julien. Poche frasi. Tutto è già stato programmato. Si vedranno tra poche ore al solito bar. Julien è nel suo ufficio. Attacca il ricevitore e, senza farsi vedere da nessuno (cioè senza usare i corridoi e le scale), raggiunge lo studio del suo principale, al piano di sopra: con l’aiuto di una corda riesce a passare attraverso il balcone. Uccide con un colpo di pistola il marito di Florence, suo datore di lavoro. Lo uccide con la sua stessa pistola (fornitagli dall’amante) e costruisce accuratamente la scena di un suicidio (la mano del morto che impugna l’arma, tutte le porte chiuse dall’interno). Tutto fila liscio e Julien è già in macchina, quando si accorge di aver dimenticato qualcosa. Qualcosa di fondamentale: la corda. Allora si precipita in ufficio lasciando il motore acceso. Alla scena assistono la giovane commessa di un negozio di fiori e il suo fidanzato. Conoscono Julien solo di vista ma, quasi per gioco, montano sull’automobile e fuggono. È l’ora di chiusura. Mentre l’assassino sale in ascensore per cancellare anche l’ultima prova, il portiere dello stabile stacca l’interruttore della corrente e chiude l’ufficio. Julien è intrappolato nell’ascensore. Con un cadavere pochi piani sopra di lui. Cala la notte: Florence aspetta invano il suo uomo, lo cerca in tutti i locali e in tutti gli alberghi. Forse non ha avuto il coraggio. Non ha sparato. Forse l’ha tradita. O si è lasciato comprare. Florence continua a cercarlo fino all’alba. I due ragazzi vagabondano per l’autostrada come sopra un enorme giocattolo. Poi si fermano ad un motel e si registrano con il nome di Julien. Durantela notte uccidono (con una rivoltella trovata nella macchina che hanno rubato) due turisti tedeschi conosciuti poche ore prima. Julien non riesce ad uscire dall’ascensore. Quando l’ufficio riapre è accusato dell’omicidio del motel (i due assassini sono fuggiti e la polizia ha in mano la sua macchina, la sua arma e il suo nome nel registro dell’albergo), Florence lo sta ancora cercando e il finto suicidio sta per essere scoperto.

Immediato, privo di ogni ragione descrittiva o introduttiva, il film si apre con uno splendido dettaglio del viso della protagonista. Nulla c’è dato sapere sul passato dei personaggi o sulla storia del loro rapporto. Pochi minuti dopo i titoli di testa, il primo omicidio è già compiuto. E il meccanismo spietato del caso è avviato. Senza alcun cenno di incertezza, Louis Malle (al suo celebre esordio) irrompe nel vivo della narrazione, insiste sui primi piani e sui dettagli, alternati a piani e campi medi, si concentra con costante sicurezza sui suoi personaggi, senza mai abbandonarli. Le sue applicazioni stilistiche variano dalla descrizione sintetica dei particolari alla tendenza al piano continuato, fino alla scelta del raccordo antinaturalistico e degli effetti di montaggio interno. Il film è incredibilmente denso e febbrile. Esala un fascino ipnotico e turbato. La regia tende ad una continuità complessa ed intessuta di strappi, raccordi, scansioni. Raggiunge un equilibrio semplice e pulito fra il tutto e le parti, cosicché ogni personaggio è solo (nel suo labirinto o nella sua gabbia) ma seguono tutti lo stesso ritmo, le stesse irrequiete pulsioni. Quel ritmo e quelle pulsioni che scorrono nella musica di Miles Davis. Perchè la tromba di Davis è la vera anima del film. Perché negli studi delle Poste Parisien, ha avuto luogo uno dei più grandi connubi di musica e cinema di tutti i tempi: Miles Davis e il suo quartetto hanno improvvisato quattro brani davanti alle immagini del film di Malle. Davis aveva già visto un primo montaggio di Ascenseur pour l’échafaud e aveva fermato pochi accenni di melodia sul pentagramma. Ma in un solo pomeriggio, senza alcuna prova (a Miles non piaceva provare), mentre la pellicola scorreva davanti ai suoi occhi, incise alcuni dei brani più celebri di tutta la sua carriera. Improvvisandoli direttamente sui primi piani di Jeanne Moreau, sugli ansiti increduli di Maurice Ronet, sulle strade smarrite di Parigi.

Il solido impianto del film, apparentemente disordinato e incoerente (come un assolo di tromba), è dimostrata dalla rigida organizzazione del materiale narrativo e delle occasioni filmiche. Nella primissima scena si esemplifica una divisione tematica e strutturale che non verrà più infranta. Julien è un eroe-vittima che si lascia schiacciare dai meccanismi incontrollati della storia. È l’oggetto indifeso e impotente della trama gialla del film: intrappolato a pochi metri dall’uomo che ha ucciso, accusato di due omicidi che non ha commesso, separato dalla sua donna e ignaro di quanto stia accadendo fuori dal suo ascensore. L’altro binario del film, quello romantico, visionario e passionale, segue le peregrinazioni notturne di Florence: disperata, coperta di pioggia e di lacrime, persa nei suoi monologhi interiori che la allontano dalla realtà per esiliarla nella sua ossessione, persa in una cantilena di richiami e invocazioni che sono tutte corporee e sensoriali. Come di un animale selvatico. Ma squisitamente elegante. I due personaggi corrono su traiettorie parallele, cercandosi e amandosi in eccessi muti e impotenti. L’ironia crudele del destino (o dello sceneggiatore) vuole che si ritrovino solo nell’ultimissima sequenza, in quelle foto che provano la loro colpevolezza, ma gli permettono di rivivere (dopo quasi due ore di insopportabile tensione) gli attimi più sereni e dolci del loro amore. Il nesso che collega le due linee di articolazione su cui muove il film, sono i giovani che fuggono sulla macchina di Julien, due balordi e patetici adolescenti che giocano ad essere innamorati quando a nessuno importa davvero dell’altro. Con i loro rocamboleschi atti di sprovveduta violenza, con i loro incoscienti tentativi di sottrarsi alla giustizia, costituiscono il polo intermedio tra l’altra coppia di amanti. La piccola fiorista e il suo bulletto agiscono come la copia stropicciata, sciatta e infantile di Julien e Florence, dotati di un’autentica carica tragica ed erotica, ma ugualmente perduti.

Se la tensione del polar e, ancora di più, la suggestione sentimentale segnano il passo del film, Malle ritaglia spazi non trascurabili al trattamento sensibile di altre tematiche. Particolarmente efficace è la descrizione di una Francia reduce dalle guerre coloniali: continui sono i riferimenti alla campagna di Indocina a cui tutti i personaggi sono direttamente o indirettamente legati. Superba è poi la sensibilità con sui il regista dipinge l’ambiente parigino che ospita la sua storia: i bistrots e i loro avventori, l’autostrada che fugge verso est, la città che si risveglia, il via vai dei marciapiedi sono resi con un tocco di pacato e attento impressionismo.

Grande lavoro di fotografia: il buio di Parigi è ottenuto con un’inedita e indimenticabile tonalità, grazie all’uso di pellicola ultrasensibile trattata con sviluppo forzato (ossia sottoponendo la pellicola ad un trattamento più prolungato del dovuto, fino a renderla maggiormente sensibile). Il risultato è una granulosità di chiaroscuri che ha segnato la storia del cinema. La Moreau che affiora dall’oscurità e procede verso la camera, nell’alternanza dei neon e delle luci. La Moreau che entra nel quadro accompagnata dalle nervose variazioni di Miles Davis per sparire nuovamente in un impercettibile fuori fuoco. Sono momenti irripetibili, attimi di acerba totalità artistica. Come solo il giovane cinema francese di quegli anni ha saputo regalare.

F.

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~ di Charlie Brown 666 su maggio 2, 2008.

2 Risposte to “Ascensore per il patibolo”

  1. Descrizione esemplare. Ho il disco di Miles Davis, la colonna sonora. Lo sento e risento da anni. Bravo!

  2. volevo sapere se fosse vero che a Miles Davis gli si ruppe un labbro durante l’incisione e continuando a suonare con il sangue che le usciva dal labbro uscirono degli effetti particolari, è vero?

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